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Jean-Pierre Ransonnet expose au Triangle Bleu

Aux arbres… etc !
Œuvres de 1974 à 2014

18 janvier  –  14 mars 2015
Du jeudi au dimanche de 14 h à 18 h 30

Vernissage le dimanche 18 janvier de 15 h à 18 h 30

Un village et ses alentours constituent le matériau originel de l’œuvre de Jean-Pierre Ransonnet. Ou plus exactement la mémoire de ce lieu telle qu’elle subsiste en lui, remodelée, retravaillée par l’imagination, par le temps, par le présent lorsqu’il la sollicite. Fondamentalement, en effet, n’est-ce pas la mémoire de ce que nous avons été qui dit ce que nous sommes ? Ce village de l’Ardenne, point d’ancrage et source de l’œuvre, cette terre qui la nourrit, deviendra progressivement prétexte. Mais un prétexte qui n’est en aucun cas gratuit car en même temps que l’œuvre prend de plus en plus de libertés, en même temps qu’elle s’émancipe, jamais elle ne renie ce qui la fonde, jamais elle ne rompt le fil, si ténu soit-il. C’est donc à partir des traces de la mémoire, des lieux et des liens qui appartiennent à sa vie affective que Jean-Pierre Ransonnet construit de 1971 à 1978 ce qui sera son univers pictural.

Martine Doutreleau, in Jean-Pierre Ransonnet  Une biographie, textes inédits de Julie Bawin et Roger-Pierre Turine, éd. Yellow Now / Côté arts, 2013.

D’intenses vibrations de couleurs et de lumière, des hasards de coulures, des écritures et des gestes forts, essentiellement picturaux, rebelles à tout formalisme et qui trouvent tout leur sens sous la pulsion de l’humain… voici ce qui se décline en toiles, papiers et sculptures.

Cette exposition présente 50 ans de peinture, de la période narrative (photos, collages et textes) des années ’70 et ’80 aux paysages actuels.

Jean-Pierre Ransonnet, né à Lierneux en 1944, vit et travaille à Tilff (Liège).
Etudes à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts Saint-Luc à Liège, de 1962 à 1968. Voyage d’études en Italie (Bourse Darchis) en 1970. A partir de 1971, participe aux activités de la galerie Yellow Now à Liège et à l’étranger jusqu’en 1974, et à celles du groupe C.A.P. de 1974 à 1977. En 1978, organise quelques expositions à la Galerie du Cirque Divers à Liège. Co-fondateur de l’asbl Galerie L’A à Liège en 1979 ; y organise des expositions jusqu’en 1987. Professeur de dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1986 à 2009.

Galerie TRIANGLE BLEU
Cour de l’Abbaye    5
4970   Stavelot
Belgique
T. +32 80 86 42 94

totem-ransonnet

Un totem pour le Musée en plein air

Julie Delbouille, 2013, Université de Liège

Depuis le 8 octobre, une nouvelle œuvre vient enrichir les collections du Musée en Plein Air du Sart Tilman : marquant de sa silhouette élancée le paysage du domaine universitaire, un sapin rouge s’ancre désormais entre le Boulevard du Rectorat et l’Allée du 6 août. Signée par le peintre Jean-Pierre Ransonnet, cette sculpture monumentale voit sa genèse retracée dans une exposition – accessible au public dès le 7 novembre.

Installée dans un espace dédié au sein du Centre Hospitalier Universitaire, l’exposition Autour du sapin rouge livre quelques étapes essentielles de la création de cette œuvre. Dessins, ébauches, esquisses étalent leurs formes et leurs couleurs sous les yeux du visiteur, préfigurant déjà ce qui deviendra le dernier-né de Jean-Pierre Ransonnet. Ses petits carnets manuscrits, noircis de la répétition fébrile du conifère, partagent les lieux avec une série de peintures inédites, de moyen et de grand format. Initiée il y a quelques années, elle dévoile un équilibre harmonieux entre deux figures récurrentes chez l’artiste : l’homme et le sapin, qui martèle la toile de sa délicate empreinte rouge. La réflexion initiée par ces créations en deux dimensions se prolonge dans plusieurs modèles réduits : adoptant d’autres proportions que leur imposant voisin métallique, ils diffèrent également par l’emploi du bois et du plastique. Au fil de l’exposition, ces différents fragments reconstruisent la naissance du sapin rouge qui investit depuis plusieurs semaines le campus du Sart-Tilman.

Si l’aboutissement de cet ambitieux projet est récent, l’œuvre puise ses origines dans la riche carrière de Jean-Pierre Ransonnet. En 1991, alors qu’il enseigne à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, le plasticien participe à la création d’un jeu de cartes à jouer. Héritant du dix de cœur, il l’habille de courbes gracieuses, qui comportent déjà en filigrane la forme du sapin rouge. Le galbe de ces lignes marque durablement l’artiste : s’appropriant depuis quelques années le motif du conifère, il refuse la rigueur abrupte et anguleuse qui lui est habituellement associée. De croquis en croquis, le contour se mue en un tracé sinueux, proche parent du dix de cœur réalisé à l’Académie et surtout réminiscence d’un lointain passé, comme l’explique l’artiste : Ce sont tout à fait les formes du clocher de l’église de mon village natal, qui a été démolie à la fin de la guerre. Je suis né en 1944, pendant l’offensive, et j’ai toujours été marqué indirectement par la guerre. L’église a été décapitée, mais j’en ai retrouvé quelques images, et le bulbe du clocher avait une forme tout à fait particulière, pratiquement unique dans la Province. Et je me suis rendu compte qu’inconsciemment, je reproduisais encore ce même motif. Ça a un sens, ce n’est pas fait d’une manière gratuite. À la résurgence de ces courbes caractéristiques sur le papier s’est ajoutée l’envie de réaliser une œuvre en trois dimensions. Principalement actif dans le domaine de la peinture – bien qu’il ait également abordé d’autres disciplines artistiques –, l’implication de Jean-Pierre Ransonnet dans le champ sculptural s’était jusqu’alors limitée à quelques brèves incursions : avec le sapin rouge, il livre au public sa première sculpture monumentale.

Fermement rivé à ses fondations bétonnées – dont la stabilité a été soigneusement étudiée par le bureau d’architecture liégeois Greisch –, le sapin toise le domaine universitaire du haut de ses 6,70 mètres. Svelte géant métallique, il présente (notamment par sa taille plus modeste) quelques différences avec les projets initialement imaginés par Jean-Pierre Ransonnet : aux matériaux employés pour les modèles réduits succède l’acier Corten, gage d’une plus grande légèreté mais également d’une meilleure adaptation à son implantation en extérieur. Juché sur un haut socle au sommet légèrement évasé, le végétal est enveloppé de plusieurs couches de peinture rouge, le protégeant de la pollution comme des aléas du temps. Découpant nettement sa couleur vive sur la verdure omniprésente du Sart-Tilman, le sapin déploie sa triple superposition de courbes sur quatre côtés – évocation des points cardinaux ainsi que des quatre entrées des  Amphithéâtres de l’Europe. Comme le souligne l’artiste, l’œuvre est sujette à des interprétations aussi riches que variées, qu’elles s’inscrivent dans l’évocation du rapport entre nature et culture, dans le jeu sur la complémentarité entre le rouge de la sculpture et le vert des arbres, ou encore dans l’opposition entre la rigidité masculine de la colonne et la sensualité féminine du sapin.

Au-delà du processus de création initié par Jean-Pierre Ransonnet, l’œuvre est également tributaire des nombreuses collaborations qui jalonnent sa réalisation. Outre les corps de métier spécialisés qui ont donné vie aux esquisses de l’artiste, ce dernier a pu compter sur le soutien crucial de Pierre Henrion, conservateur au Musée en Plein Air, qui a suivi les différentes étapes du projet et a contribué à sa réussite. L’artiste Daniel Dutrieux a aussi apporté sa pierre à l’édifice, participant notamment au choix de l’emplacement de l’œuvre. Une recherche délicate, comme en témoigne l’artiste : On a cherché les lieux, mais on ne trouvait pas. L’idée première était qu’elle soit installée au milieu d’un rond-point. [...] Mais quitte à faire une sculpture, autant qu’elle ait une signification sociale dans l’espace. Que quand les gens se baladent, ils puissent se dire «on se retrouve au sapin rouge». Et qu’elle entre dans le vocabulaire… Dimension essentielle du projet, le choix du lieu s’est finalement arrêté sur un espace dégagé, proche du trafic routier et du passage des piétons. Intégrée dans le cœur vivant du campus, l’œuvre peut ainsi revêtir la signification sociale souhaitée par Jean-Pierre Ransonnet : outrepassant son seul rôle esthétique, elle s’affirme comme nouveau repère pour les visiteurs qui arpentent chaque jour le Sart-Tilman.

S’il clôt un imposant ouvrage consacré à la carrière de Jean-Pierre Ransonnet – actuellement en préparation aux éditions Yellow Now –, le sapin rouge est loin de mettre un point final à sa production. Malgré son appartenance aux œuvres sculptées, il porte la même empreinte que les peintures de l’artiste : un langage plastique et poétique qui rend les mots obsolètes.

Julie Delbouille
Novembre 2013


Julie Delbouille est journaliste indépendante, diplômée en histoire de l’art et en médiation culturelle.
Jean-Pierre Ransonnet. Autour du sapin rouge. Peintures, dessins, sculptures
Musée en plein air de Sart-Tilman, Université de Liège, Belgique
Photo Jean Housen (c) Jean-Pierre Ransonnet / Musée en Plein Air du Sart-Tilman

Peintures&Dessins-Ransonnet

Jean-Pierre Ransonnet. Peintures et dessins, 1985

Par Martine Doutreleau

Un village et ses alentours constituent le matériau original de l’œuvre de J.P. Ransonnet. Ou plus exactement la mémoire de ce lieu telle qu’elle subsiste en lui, remodelée, retravaillée par l’imagination, par le temps, par le présent lorsqu’il la sollicite. [...] Ce village de l’Ardenne, point d’ancrage et de source de l’œuvre, cette terre qui l’a nourrit, deviendra progressivement prétexte. Mais un prétexte qui n’est en aucun cas gratuit car en même temps que l’œuvre prend de plus en plus de libertés, en même temps qu’elle s’émancipe, jamais elle ne renie ce qui la fonde, jamais elle ne rompt le fil, si tenu soit-il. C’est donc à partir des traces de la mémoire, des lieux et des liens qui appartiennent à sa vie affective, que J.P. Ransonnet construit de 1971 à 1978 ce qui sera son univers pictural.

Recourant à des techniques multiples, il veut délibérément ses premières œuvres banales à la fois dans le contenu et dans la forme. L’emploi simultané du dessin, de la photographie, de l’écriture traduit sur le plan formel la tentative toujours déjouée de reconstituer le puzzle de souvenirs inscrits dans une mémoire quelquefois aussi précise qu’elle se dérobe. Il livre de la sorte des fragments de son monde affectif : série de noms et de prénoms, plans de lieux, circuits de promenades, jeux, rendez-vous… endroits privilégiés d’un bonheur éphémère. Cette mémoire morcelée, c’est celle du quotidien qui, dans sa banalité poétique, recueille et restitue le désordre des traces qui s’y sont déposées, alliant les figures les plus tendres, émotives, triviales, comiques ou encore tragiques, à l’image de ce qu’est la vie. L’œuvre prend ainsi son sens dans ce qui paraît insignifiant : elle réserve des lieux et des liens que n’éclaire aucune gloire. Des lieux et des liens bientôt désignés par l’emblématique qui résume l’essence de l’œuvre, où l’apostrophe est interpellation, ouverture sur le champ des souvenirs, où l’élision est symbole de l’absence, du manque. […] Progressivement, J.P. Ransonnet [...] développe les thèmes (les prés, les étangs, les sentiers…) par série, comme pour les épuiser dans une quête de soi qui abolit le temps pour le transcender, actualisant sans cesse le passage entre le passé et l’avenir. Au trait vif, impulsif, en prise directe sur le support, répond le geste plus souple corrigeant les premières pulsions sans les affadir, utilisant les voies offertes par l’expression initiale plus sauvage, plus primitive. Cette façon de faire a son correspondant sur le plan de l’idée qui précède ou suit la réalisation de l’œuvre : le sentiment initial est corrigé et soustrait l’œuvre au seul domaine de la sensation.

Avec les forêts, l’architecture des toiles, les couleurs sombres, l’atmosphère âpre, hostile mais aussi magique de l’Ardenne n’est pas sans évoquer la germanité qu’allège cependant une esthétique française liée à la culture et à la langue. Cette double référence ne doit pourtant pas influencer la lecture de l’œuvre. L’artiste n’est pas d’un pays même s’il y puise la substance de son œuvre; le fond sert de creuset à la forme qui s’en libère dans l’espace du tableau. Dans la série des forets, comme dans celle des sapins, la lumière et l’interrogation qu’elle suscite est appréhendée à partir de son contraire. L’ombre y domine, comme dans la forêt ardennaise dense et secrète.

Avec les sapins [...] qu’il développe de 1978 à 1982, Jean-Pierre Ransonnet exprime la nécessité qu’il a de peindre : le geste est impulsif voire agressif, les couleurs se multiplient, se heurtent, se mélangent comme si le peintre essuyait ses pinceaux cependant que les sapins viennent finalement organiser le tableau, le structurer par une forme élémentaire, noire le plus souvent.

Les étangs qui apparaissent dans l’œuvre dès 1981 témoignent d’une approche différente : la sobriété succède au jaillissement débridé qui caractérise les sapins. On y retrouve trois constantes : une structure verticale, un aplat central bleu cobalt pur en larges coups de pinceau contenu par des bandes de chemins et/ou de sapins. Quelques fois l’étang est nommé, l’écriture réintervenant comme élément de l’œuvre. D’autres fois, une autre forme (rideau) s’y inscrit ou des lignes multiples viennent contrarier sa sérénité. A partir de 1985, la figure symbole – dérivée de l’ – vide énigmatique viendra s’inscrire dans la surface de l’étang.

À partir de 1982, J.P. Ransonnet puise dans son univers thématique et rapproche, juxtapose plusieurs éléments sur un même support (étangs et chemins; étangs et forêt; chemin et forêt …). De cette confrontation, reflet de la structure conflictuelle de la personnalité de l’artiste qui a besoin tant d’unité que de dualité, naît une dynamique féconde. La jubilation des couleurs lorsqu’elles côtoient de sombres aplats ne dit pas autre chose, la dualité s’imposant comme un principe vital.

En 1982, il aborde à nouveau un thème – le paysage – qui l’avait déjà inspiré auparavant. Ils étaient alors appréhendés dans leur verticalité, dans leur rapport terre-ciel. Certains sont découpés, regardés comme s’il s’agissait d’une séquence, d’une succession de fragments d’espace. Ils sont les précurseurs de la série de paysages entreprise en 1984 dont la caractéristique principale réside dans le choix du format horizontal. Les paysages sont désormais panoramiques : en travaillant sur des formats très allongés, ils sont montrés comme s’ils allaient disparaître. Poussé jusqu’à la dernière extrémité, le paysage se réduirait à une ligne, l’horizon.

C’est en 1984, également, que la figure apparaît dans l’œuvre. À partir de -l’ – interpellation métaphorique, l’ovale devient figure, symbole de l’être et s’inscrit dans l’espace du tableau. Dans l’étang comme dans la forêt, … cette figure, emblème énigmatique à laquelle on ne peut donner un nom, traduit aussi la difficulté de faire émerger un visage hors toute dramatisation…

Martine Doutreleau dans Jean-Pierre Ransonnet. Peintures et dessins, Crisnée : Yellow Now, 1985

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Jean-Pierre Ransonnet

Conversation avec Alain Delaunois, Éditions Tandem, 2004

Extraits.

Quand on observe aujourd’hui ton travail depuis le début des années 1970, on s’aperçoit que tu pars clairement de l’écriture et de la photographie pour arriver à la peinture. Peux-tu expliquer ce cheminement ?

- L’écriture et la peinture, pour moi, ont la même valeur plastique. Je ne dissocie pas les deux. Quand j’ai commencé à travailler sur Lierneux, les lieux, au début des années 1970, à partir de photos, de dessins, cela demandait aussi une certaine réflexion écrite. Pour «clarifier» les idées, je prenais des notes. J’ai donc accumulé dans des cahiers toutes sortes de choses : des dessin, des notes personnelles, des réflexions, des citations, des anecdotes, des coupures de journaux, des faire-part mortuaires, des photos, des noms, des projets de livres, d’expositions…

[...] J’ai travaillé comme documentaliste, et avant cela dans une librairie : je me suis toujours intéressé aux livres, d’une manière plus générale, et à la peinture en particulier. Le livre a nourri une réflexion sur mon travail plastique qui était, à ce moment-là, essentiellement photographique. J’avais rencontré Guy Jungblut, d’autres aussi, et la peinture ne me paraissait pas le mode d’expression le plus adéquat. Par les livres, j’ai trouvé des correspondances, des béquilles qui permettaient d’avancer plus sûrement dans un travail basé essentiellement sur la mémoire et les souvenirs. J’ai toujours pensé que ce travail ne pouvait être ancré que dans mes racines.

[…]

Le travail sur la mémoire était-il une fin en soi, ou un moyen d’expression ?

- C’était un travail de fond : à quoi sert-il d’évoquer un lieu, des souvenirs, des personnes…? En quoi est-on aidé, est-ce nécessaire, doit-on s’en passer, est-ce une démarche justifiée, et, plastiquement, comment en rendre compte ? Voilà les questions que je me posais… J’étais en recherche, tout simplement, et, dans ce cas on essaye de trouver des pistes intéressantes, de baliser le terrain. Mais on avance en aveugle… Et donc, je repartais toujours de ce que je connaissais le plus intimement : ce que j’avais vécu, et ressenti. Le temps, la présence, l’affection, la mort… Les émotions pures. Ce qui, au fond, est la base-même de la peinture, selon moi… Mais que je désirais exprimer autrement que par la peinture.

Ce travail personnel sur la mémoire, tu as pu le voir à l’œuvre chez certains écrivains ?

- Bien sûr. Parmi les livres qui m’ont marqué pour élaborer mon travail, il y eut d’abord des écrivains qui sont devenus maintenant des classiques, comme Henri Miller, qui écrivait à partir de son vécu, mais tellement justement, Michel Leiris, avec L’Âge d’homme, Proust bien sûr, puis par après Roland Barthes. D’autres lectures furent capitales, sur et autour du surréalisme, dont Breton, Bataille, Artaud,… Freud aussi, Blanchot… sans oublier Lévi-Strauss, et puis Octavio Paz, avec en 1970 son essai, justement, sur Marcel Duchamps et Lévi-Strauss.

Comment se connaître, sinon par l’autobiographie, l’autoportrait…? C’était le cœur de mon travail. Mais je n’étais pas écrivain, il me fallait trouver une forme adéquate… Ulysse, de Joyce, avec ses ruptures, ses cassures dans le récit… a beaucoup compté aussi, avec ce fait principal qu’il parlait de sa ville et de ses lieux… Et puis, il ne faut pas oublier non plus les influences idéologiques, politiques, apparues pendant et après mai 68…

[…]

- Ma théorie [...] était celle-ci, et elle n’a pas varié, c’est que chaque thème engendre sa forme. C’est aussi simple et difficile que ça. “L’Étang”, ce sont des aplats bleus. Pour la “Pierre”, c’était soit des dessins, soit des photos avec des anecdotes… “Les Sapins”, un peu plus tard, c’était la peinture… “Les Jeux”, c’était des dessins plus légers, où l’humour avait sa part… “Le Temps” est représenté par la météo, les nuages… Le tout est fragmenté… et chaque partie est aussi importante que le tout.

Mais sans privilégier un seul mode d’expression, c’est ça ?

- Oui, sans privilégier un seul mode. En touche-à-tout… C’était un projet énorme… Partir de choses assez banales, et même décriées, comme le village ou l’anecdote, pour en faire un monde, dans lequel soi-même on parvient à se situer. Idée évidemment un peu utopique, un peu excentrique… mais où convergeaient toute une série de formes plastiques, de l’écriture à la peinture, en passant par la photographie, et même la vidéo.

[…]

Jean-Pierre Ransonnet – Conversations avec Alain Delaunois (extrait), Éditions Tandem, 2004

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